Du carré noir à l'oeuvre au noir - Jérôme Diacre

À propos de la peinture de Sanjin Cosabic

Les œuvres de Sanjin Cosabic appartiennent à la logique propre de la peinture d’être d’abord une production d’atelier. En ce sens, les toiles entrent initialement dans un dialogue les unes avec les autres sous la perpétuelle forme de la série. Mais sans doute, comme la sculpture, la série appartient-elle à un ensemble plus vaste encore que l’on appelle depuis fort longtemps : la période. Aussi, la peinture se découvre dans cet espace particulier du vaste lieu privé qui, à mesure que l’on y pénètre et que l’envahissement s’inverse, bascule inexorablement dans l’intimité d’un géant. Sans doute le nombre important d’œuvres disposées contre les murs, à même le sol ou reposant sur des tasseaux, et les grands formats posés ou accrochés contribuent-ils à rendre plus imposante l’atmosphère du lieu. Constellations silencieuses, les tableaux se font échos dans un dialogue majestueux et grave. Plus qu’ailleurs, et ici elle prend une ampleur colossale, la parole s’incarne dans la singularité du défi physique, à part de la vie et si profondément immergé en elle. Le truisme selon lequel le tableau n’est pas une image mais une expérience du monde de la vie trouve ici une expression particulière.

« Il n'existe aucun moyen de vérifier quelle décision est la bonne car il n'existe aucune comparaison. Tout est vécu tout de suite pour la première fois et sans préparation. Comme si un acteur entrait en scène sans avoir jamais répété. Mais que peut valoir la vie, si la première répétition de la vie est la vie même ? C'est ce qui fait que la vie ressemble toujours à une esquisse. Mais même « esquisse » n'est pas le mot juste, car une esquisse est toujours l'ébauche de quelque chose, la préparation d'un tableau, tandis que l'esquisse qu'est notre vie est une esquisse de rien, une ébauche sans tableau. »

Or comme s’il prenait à revers cette proposition, Sanjin Cosabic dessine d’innombrables et complexes esquisses qui se chevauchent, s’enchâssent et dialoguent les unes avec les autres par juxtapositions de plans et effets de matière jusqu’à ce qu’une composition achevée apparaisse enfin sur le tableau. Mais peut-on parler seulement de composition « achevée » ? Disons plus précisément que l’œuvre se trouve en situation d’arrêt au sens où la poursuite du cheminement de la proposition (ou l’idée) avec geste est devenue impossible. Le trait est suspendu, comme la main des personnages de Pierre Klossowski. Cela s’appelle le « solécisme », c’est-à-dire l’extrême pointe du mouvement qui se fige temporairement dans une position qui ne durera pas, seulement le temps de l’indécision. L’arrêt de l’œuvre relève d’une logique comparable. Dans le fond, le geste reprendra son cours sur un autre tableau comme la suite ininterrompue d’un seul et même projet. Deux éléments matériels soulignent ce fait : on retrouve dans chaque tableau des traits qui sortent du cadre de la toile, et le motif récurrent du labyrinthe dont les ouvertures toujours situées sur la limite du cadre indiquent la poursuite du cheminement à l’extérieur. Et en effet, ce motif géométrique n’est pas conçu sur le modèle classique, religieux, d’un seul point d’entrée et de sortie avec un centre (but). Il procède davantage de ce que l’on pourrait appeler des zones de replis, de secret, de construction / déconstruction. Au principe de l’esquisse se joint celui du chantier de la fouille archéologique dans lequel une histoire de l’image est reprise et questionnée sans cesse.

Esquisse, fouille archéologique, c’est aussi à chaque fois cette même logique du schéma succinct que l’on perçoit, tracé à main levée dans une improvisation maîtrisée. L’idée sous-jacente tient au souci d’exposer la pensée créatrice dans ce qu’elle a de plus fragile, inaugurale, avec le faisceau des intentions et des connaissances qui préside à tout engagement dans l’action. La peinture n’est pas seulement la réalisation sensible d’une idée, c’est aussi tenter de mettre en forme le plus précisément possible la genèse chaotique de celle-ci. De la même manière que toute œuvre musicale présentée en concert débute par le chaos sonore des instruments qui s’échauffent et s’accordent, les œuvres de Sanjin Cosabic tiennent à souligner que ce désordre spontané, jailli du silence et préalable à toute exécution, possède une valeur que l’on ne saurait reconduire, dans le pire des cas, à celle d’une anecdote insignifiante ou, au mieux, à celle d’archive de la création. Si l’organisation est une mise en ordre, il importe que celle-ci ne soit jamais une mise au pas de l’énergie créatrice. Ou, si elle doit l’être, alors c’est l’exposition de cette violence qui doit être manifeste dans le tableau achevé. On peut alors penser à la pratique de la peinture telle qu’elle se manifeste à la fois chez des artistes américains comme Jonathan Lasker, Ross Bleckner ou Peter Halley, ou même encore à travers l’élégance naïve d’un français comme Pierre Dunoyer. En 1995, lors d’une exposition à la galerie Thaddaeus Ropac, Peter Halley peint sur les murs noirs de la galerie des schémas rouges extraits de traités de sociologie de la communication. Entre les tableaux accrochés, des  diagrammes ponctuent les propositions et les complètent. De la même manière, son exposition à la Gary Tantaintsian Gallery de Moscou en 2006 reprenait ce dispositif. Il est fréquent de retrouver chez ce peintre un emploi de peinture fluorescente et de crépi synthétique. Animés par une véritable dimension conceptuelle et sociale, ses tableaux reprennent la géométrie de l’urbanisme. Or, si les œuvres de Sanjin Cosabic croisent sur certains points cette démarche, c’est toujours à l’intérieur même du cadre. L’utilisation de peinture fluorescente, les schémas géopolitiques, les labyrinthes sont inscrits sur la toile et s’agencent dans des dispositifs visuels qui rappellent aussi certains tableaux de Jonathan Lasker. On connaît l’importance que les « gribouillages de téléphone » ont pour lui. Geste plastique inconscient, répétitif, informe bien que parfois d’une géométrie audacieuse, ces petits dessins comme les gribouillis, les constellations, le graffitis comme on le retrouve chez Cy Twombly ou Jean-Michel Basquiat ont ici aussi une importance plastique. Enfin, l’agencement de motifs graphiques avec de larges effets de matière est un travail non moins essentiel. Si à chaque fois ce sont bien des grilles, des croisements de lignes colorées, rappelant des motifs inconscients, c’est le rapport dessin / matière qui importe si l’on rapproche ces deux pratiques. De la même manière que Sygmar Polke cherche à accumuler une gamme de différents médias sur une seule toile, combinant laque, peinture, produits ménagers, colorants, copies d’écran, films transparent… Sanjin Cosabic tente de combiner lui aussi un récit complexe aux divers matériaux rappelant le monde de l’enfance et du rêve.

Et de fait, comme dans le rêve, un même imaginaire revient sous différents traits, comme une apparition répétée franchissant un rideau ou un voile : le savoir scientifique et géopolitique sont le théâtre le plus fréquent de ces récits oniriques. En réalité, ces petites notes, reprises en grand format, relèvent plutôt de l’imaginaire politique ou économique comme lors de négociations où des découpages cartographiques, noms, des sommes d’argent sont écrites puis échangées, de la main à la main, silencieusement par des partenaires improbables que tout oppose sinon l’étrange intention d’opérer des divisions de population, des séparations de territoires ou de programmer des flux monétaires ? Cette dimension analytique coïncide aussi avec l’univers de la représentation technoscientifique. Il est étrange que tous les savants importants du XXème siècle aient été, à chaque fois, photographiés sur fond de tableau noir couvert de schémas, équations, formules écrits à la craie. D’où est venue cette mise en scène que l’on sent à la fois naturelle et institutionnelle, spontanée et posée ? Bon nombre de tableaux de Sanjin Cosabic jouent avec cette esthétique en l’interrogeant et en la détournant. Dans le cas de la politique comme dans celui de la science, une illusion nécessaire s’impose à tous : l’idée qu’une intervention / invention est le produit mécanique d’une réflexion industrieuse alors même que son résultat suppose toujours une forte dimension magique, presque surnaturelle.

« L’équation historique E = mc2, par sa simplicité inattendue accomplit presque la pure idée de la clef, nue, linéaire, d’un seul métal, ouvrant avec une facilité toute magique une porte sur laquelle on s’acharnait depuis des siècles. L’imaginaire rend bien compte de cela : Einstein, photographié, se tient à côté d’un tableau noir couvert de signes mathématiques d’une complexité visible ; mais Einstein dessiné, c’est-à-dire entré dans la légende, la craie encore en main, vient d’écrire sur un tableau nu, comme sans préparation, la formule magique du monde. ».

Cette double dimension est l’objet des œuvres picturales dont nous parlons ; outre les équations, schémas et statments qui relèvent de l’univers de la géopolitique contemporaine où l’on croise Aaron Russo, Noam Chomsky, Bertrand Russel, Adrienne Reich et Edward Saïd dans le cadre d’une réflexion sur la condition actuelle de citoyenneté, est représentée aussi toute la fantasmagorie des comics américains et de la bande dessinée de science-fiction. Les uns et les autres se trouvent ainsi enchâssée dans des compositions qui lient de manière intime et inextricable le savoir avec une certaine mythologie. Or ce qu’il y a de plus étonnant vient du fait que plus le savoir est érudit, complexe et suppose une véritable pensée qui batte en brèche les idée reçues et les opinions dominantes, plus la référence mythologique est de l’ordre d’une low-culture et déploie, comme en contrepoint, un univers de monstres et de jeunes femmes mythologiques. Ce rapprochement audacieux s’explique peut-être par l’écart de plus en plus flagrant entre le monde intellectuel et celui de la culture de masse. En revanche Sanjin Cosabic soutient l’idée selon laquelle la politique que nous subissons coïncide avec la mythologie que nous désirons. Si Homère, Thucydide et Aristote enveloppent l’action politique d’un Périclès, quelle est la mythologie et la pensée historique d’un Georges W Bush ? Top Gun et les néo-conservateurs de la fin des années soixante-dix et du début des années quatre-vingt comme William Bennett et Midge Decter ? À toute simplification du rapport à l’imaginaire et au savoir correspond une simplification de l’action politique ; c’est une évidence. Star War était la mythologie qui correspondait à la politique de Ronald Reagan. La logique qui préside toujours est celle des guerres « profitables » avec leur alibis similaires depuis le Lusitania jusqu’au WTC en passant par Pearl Arbor. Aujourd’hui encore et malheureusement toujours, les politiques restent les mêmes en dépit du séisme de la crise. On ne compte plus les remises en cause des droits et des libertés républicaines justifiées par la « menace fantôme » des ennemis invisibles. A la différence des intellectuels, certains artistes tiennent à conserver un lien avec l’imaginaire du public. Travailler les stéréotypes, détourner des images ou des textes qui appartiennent à la conscience collective est toujours périlleux. Alors c’est une logique de composition qui entre jeu : en organisant des séances photographiques, ils parvient à constituer une atmosphère de théâtre. Une femme-enfant, Arianne, Ophélie, mais aussi Pinoccio ou encore Batman, des monstres et des Lycan sont joués par des comédiens ou des  personnes rencontrées par hasard et, à partir des clichés qu’il réalise, il compose un dialogue entre les époques à travers ces mythologies. Les monstres sont au bout du compte (conte) à l'image des hommes sous la domination des contraintes psychosociales. Mais ils subissent aussi des processus d'hybridation défiant les schémas forcés de l'identité, du patriotisme et de la race. Tous prennent place dans une scène étudiée en fonction des motifs qu’il travaillera ensuite par le biais de la peinture. Ces scènes dans lesquelles on retrouve jusqu’à six ou huit personnages sont photographiées au grand angle. Elles sont destinées à un tirage numérique sur toile de grand format.

Le théâtre ainsi produit n’est pas sans rappeler celui d’Antonin Artaud. La mise en scène que ce dernier réalisa pour la pièce de Roger Vitrac en 1928, Victor ou les Enfants au pouvoir, que l’on peut voir par le biais de certaines photographies de scène coïncide, par la disposition des personnages et les accessoires de plateau (notamment la psyché à droite côté cour et le lit au centre, le paravent…), avec les options formelles du tableau Ariana et la barrière blanche. L’enfant allongé au centre pour Artaud, la femme-enfant couchée au centre sur une méridienne, l’homme (le père), bras levés, regardant vers le ciel et Pinoccio pointant du doigt une constellation. Ce qui est le plus étonnant, c’est sans aucun doute le lien qu’Artaud établissait entre ses recherches sur « le théâtre de la cruauté » et la peinture maniériste des primitifs flamands comme Lucas Van den Leyden et la proximité des œuvres picturales de Sanjin Cosabic. Fasciné par le tableau Loth et ses filles fuyant Sodome et Gomorrhe frappés par la colère divine, Artaud trouve une plasticité théâtrale tout à fait propre à l’idée celle qu’il tente de développer dans les années trente. Or dans Ariana et la barrière blanche, on retrouve aussi cette plasticité maniériste. Ce n’est plus les météorites enflammées du peintre flamant, ce sont les nébuleuses inquiétantes et les caméras de surveillance qui expriment menace et stupeur. Les signes cabalistiques témoignent comme chez Artaud d’une idée « ésotérique » de la mise en scène. Car le sentiment qui ressort des œuvres de Sanjin Cosabic à travers cet d’épanchement de signes, de formes et de visages à la fois hiératiques et menaçants mais aussi lascifs et insolents est un tourment comparable à celui recherché par Artaud lorsqu’il écrit à propos du « théâtre de la cruauté » : « mettre au jour l’antithèse profonde et éternelle entre l’asservissement de notre état et de nos fonctions matérielles et notre qualité d’intelligences pures et de purs esprits. ». L’enjeu est donc de produire un impact fort sur le spectateur.

Or ce qu’il y a de commun une fois encore, c’est le rapport à soi qui passe à travers l’œuvre par une pensée magique. Face aux événements tragiques du monde, aux exercices de pouvoir et de domination produits par l’argent et la politique qui le sert, face encore à cette mythologie ténébreuse, cynique et misanthrope d’une adoration de ce veau d’or, seule une « œuvre au noir » semble tenir lieu de véritable résistance. Alors la tragédie renoue ici avec son expression originelle : le sacrifice du bélier. Et en ce sens, les tableaux se succèdent en série comme autant de « sorts » adressés à l’absurdité du monde. Section dorée 1, 2 et 3 ressemblent au cahiers d’Ivry et aux lettres expédiées depuis Ville-Évrard. De grand format, 240 x 210cm, ils sont composés à partir d’un à-plat noir calculé en fonction du nombre d’or à l’intérieur du cadre du tableau. Sur celui-ci, dessins, collages, écritures à l’huile, acrylique et craie tracent un étrange et énigmatique message. Plus que jamais ici les œuvres nous regardent, et comme Einstein décrit par Barthes, élaborent une synthèse contradictoire entre calcul de géomètre et incantation poétique entre en conflit sous nos yeux.

« Je n’ai ni / théâtre ni scène, que / le théâtre de mon inconscient / et de mon cœur – / que puis-je y trouver sinon les images que je mettrai / en inventeur et poète / sur les états que j’i / maginerai ou les idées / que je ferai jaillir de / moi »

Reste toujours le labyrinthe, la constellation, le sablier, le plateau d’échiquier… leitmotiv des œuvres de Sanjin Cosabic, compris comme les traces d’une vocation du spectateur à atteindre la dimension imaginaire de la poésie qui se trouve en lui, depuis l’enfance, mais rendue silencieuse et inopérante par les innombrables mensonges, écrans et duperies qui structurent l’existence sociale. Si la magie, contrairement à ce que prétend la pensée rationnelle, est aussi une recherche de vérité, alors ces tableaux sont des hurlements de vérité.

 

Jérôme Diacre

 

Milan Kundera, l’insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 1984

« Certains pensent qu'il y a solécisme dans le geste également, toutes les fois que par un mouvement de la tête ou de la main on fait entendre le contraire de ce que l'on dit », Quintilien, Institution oratoire, I, v, 10.

Olivier Kaeppelin, Morceaux Choisis du Fonds National d’Art contemporain, Grenoble, Le Magasin, 1996, p. 120

Roland Barthes, Mythologies, « le cerveau d’Einstein », Paris, Éditions du Seuil, 1957, p. 93

En 2005, Georges W. Bush déclara la guerre en Irak finie après avoir atterri en avion de chasse sur un porte-avion. Tous les américains, consciemment ou non, ont ainsi revu l’une des scènes les plus marquante de Top Gun. Fâchés depuis près de cinq ans avec Hollywood, la CIA accepta dès lors de fournir à nouveau ses experts et conseillers techniques pour l’industrie cinématographique.

Quatre photographies de scène de Victor ou les Enfants au pouvoir de Roger Vitrac, présentées lors de l’exposition Antonin Artaud, Bibliothèque Nationale de France, 7 novembre 2006 – 4 février 2007.

Lettre à Ida Mortemart alias Domenica », reproduite dans le catalogue de l’ exposition Antonin Artaud, ibid, p. 110.

A. Artaud, Cahier n°1, Rodez, reproduit dans le catalogue de l’ exposition Antonin Artaud, ibid, p. 50